我的生活很简单，穿衣、煮菜、家具布置，无论中西都喜欢自然简单结实和原汁原¬味。现在东方最重要的问题是在失去自己文化的同时，被其他文化所俘虏。再没人关心河里的鱼、本地的蔬菜，我们需要更多进口的食品、牌子和貌似先进的生活方式和方法。我作为个体存在那里也只能是坚持自己能做的。”

在面前这位叼着烟斗的汉子，皮肤黝黑，身材粗壮，双眼凸出，很容易让人联想起《水浒》中的英雄好汉，他就是旅法艺术家杨晖。当我在这样描述他时，我能感觉到他对最后这个称谓的鄙视。虽然他从来就不在乎这些外界附加的称谓，但在他看来，眼前的世界用各种名头来招摇撞Ƭ的人太多，无论曾旅居何处，作为一个艺术家，他都要以作品来说话。

呼唤自由的艺术
杨晖比较早熟，从上附中时就开始参与当时的一些展览活动中，和很多艺术家混成一片。1982年杨晖还在北京中央工艺美术学院读书，趁放假回上海，他也不能抑制地串联了一批热爱艺术的青年，四处“捣乱”。他说：“那时的捣乱，在社会留下了很多情结，我从小就这种脾气。”杨晖虽然毕业于中国最有地位的艺术学院，但他几乎是在上海的城乡边缘长大，个性中充满草根习性。他性格爽朗，做事风格大胆。
“85美术新潮”是中国当代艺术进程中不可缺少的一次运动。其中的一些行为艺术，特别是这一时期早期的作品，试图以新的哲学和艺术方法来打破旧有的艺术观念。在这些艺术家看来，行为艺术是宣扬人、生活、艺术三者之间真正统一的最佳方式。因此，这一类型的行为艺术扮演着宣传与启蒙的角色，对吸引大众的注意尤为重视，其观众往往超越了艺术家的小圈子。他们的观众不仅局限于艺术学生和艺术爱好者，甚至还包括广大的城乡居民。但这种获取大众空间、观众与艺术家统一的代价是忽视和取消身体语言的个性化。这类行为艺术不仅旨在“反艺术”，同时也“反艺术家”自身。在这种公众化了的身体语言中，艺术家身体语言的个性化彻底被社会化和仪式化了。这就是为什么上世纪80年代的行为艺术几乎都发生在公共的美术馆、博物馆、街头或乡村，而不是如90年代那样发生在私人空间。但艺术家身体语言的个性被去除并不意味着其主观性的消亡。艺术家去除个性化是为了一种仪式和庆典整体形式的需要。
1986年12月21日，“M艺术群体”在上海工人文化宫剧场举行了一次集体行为艺术表演。总共16位成员登台表演，观众约有200人，青年诗人、大学生、新闻记者都获邀加入表演。表演持续了一个半小时。表演的各个部分之间没有逻¼¬上的联系，但各部分都强调生活与艺术的联系，其目的是以各种方式去打破旧有艺术观念和形式所带来的束缚。这次行为艺术表演是“八五美术运动”期间最具有进攻性和暴力性的作品之一。
杨晖作为“M艺术群体”的发起人之一和参与艺术家，为这样一个艺术事件的成型奠定了基础。在当时较为封闭的社会环境下，他追求开放、自由，主张艺术家应该尊重人类与生活，生活才是艺术，人只有存在于生活才是艺术的。艺术家首先应该把自己视为社会的普通一员。在艺术创作中，他们试图打破人为的、传统的时空障°¬，打破“现代”、“东方”、“西方”、“音乐”、“戏剧”、“电影”以及“绘»¬”等术语之间的屏障，其作品大都从普通生活中寻找借鉴。
就是这样，80年代，在上海乃至北京的不少地下文化圈子里，杨晖少年老成，人称“巴海”。他就是以这样的秉性和勇猛，很有些½¬湖地位。这种意识也深深影响到他的艺术之路。他从80年代初开始»¬抽象»¬，认真地关心着当时社会发展和周围人的命运，并与之一起挣扎，反抗由封闭教育形成的僵化思想规范和教条表达模式。他那时的木刻版»¬和油»¬，把郁闷和冲突付诸肢体行动，借了身体挥洒冲击的力量，将精神抗争的战斗移上»¬幅。所以，杨晖的»¬中总是风雷激荡，很容易看到英雄狂ì¬的身影。

“自己是谁”的重新梳理
巴海的性格太富文学魅力，他在国外的游历也同样精彩，但这些都不能让他能够回避对“身份”问题的思考。他在法国及我国台湾地区生活多年，从2000年始，基本每年都从海外回上海，到他的祖籍浙江一带旅行和拍照。以此为基础，他创作了《浙江人》系列素描人像，试图重新找回与社会的连接位置。杨晖也渐从抽象画家转变成一位具象画家，用炭笔画大幅的老人头像，每年工作量大概在几百张。对于杨晖来说，“自己是谁”的重新梳理，不仅将自己放回真实场域，更因此获得原则，重建立场。
曾有位评论家在见到杨晖这些成千上万张为画画而积累的照片时，曾问道：“素材需要如此反复积累吗？”他认为，杨晖表面看来是要拍取不同的人物造型，但其实是在做重复的事。十张脸之间的不同很明显，五百张脸的不同是有限的，不断拍下去，杨晖堆积出的是一张老头族类的脸──这就有了点哲学的意味，他不再是描绘生命，而近乎于要把握赤裸的生命图像。
2006年，杨晖和太太迁回上海居住，忙完家里的事后，他首先要做的就是给自己寻找一个可以全心工作的画¬室。他没有挑选在莫干山50号等艺术家聚集区，认为艺术家三二成群的地方，工作太不实在。现在的工作室离家很近，杨晖性子急，每天很早起床后就到工作室上班。灵感来时，一大清早就可一口气“干”完好几张整开的头像。每张老人的脸上都堆满岁月镌刻的痕迹，他也满手被炭条弄得黑乎乎的。
杨晖喜欢书法，自己书写之余，也对金石颇有研究。看他画的素描，一根根的线条中能窥见书法的影子，但他却觉得这种影响没有那么简单，也不是三言两语能够解释的。问他，怎么不用毛笔画画？一个和他熟识的好友抢先回答，“杨晖画画就像打仗，他拿炭金条就像武器一样，一笔一画¬实实在在，用毛笔就完全没有这种感觉了，笔墨浓µ¬也不是他追求的趣味。”
仔细看这些人物，无论画面上是单人还是双人，杨晖注重的总是这些老人的镌刻着岁月痕迹的脸，而衣物和手往往都是几条线简单概括了的。在我的眼中，这些线条堆积的具象人物就是一种另外意义上的抽象画¬。杨晖80年代就开始寻找的，并不断发展的抽象画，在这里并没有终结，而是在新的形式上找到了一种特别的更自我的表达。

老去是一种荣耀
2006年10月底，位于淮海路热闹地段的爱普生影艺坊为杨晖举办了《茶馆里的老头》摄影展。那些手工冲印的照片，拍的几乎全是浙江小地方泡茶馆的老头。照片上老人的脸和褶皱，不少是清晨天似亮非亮时抓拍来，对焦有些不精准，图像有些松软和模糊。有热心人在画¬廊提供的本子上留言道：“老去是一种荣耀。”也有年轻女孩写道：“这是人的病态，不健康的生活方式。”也有人说，“这个艺术家以前很实验很革命，现在怎么这么老实，像回归了学院派一样。”
策展人姜纬在展览前言中写道：“在现代化惊涛骇浪包围冲击中的½¬南乡镇拍摄到的这些照片，是中国传统生活方式的提早的挽歌，也是我们大家未来的‘昔日之梦’。”但这“挽歌”式的照片在我们面前并不悲凉，相反，我看到了人间的温暖、快意和达观，一张脸是一个世界，一张脸上是一辈子的积累。杨晖的摄影，要让那些生活在燃尽之前，得到一次又一次的印证和尊严。
杨晖并不太在意别人对他的看法，他认为是否要继承学院传统，只是小事，而应更多注重方式和能力。他只是用这些去表达自己的思想，做自己最愿意做的事，其中也会考虑社会条件和实行的可能性。杨晖笑言：“这些摄影最初只是为画画收集素材，我也只是一个记录者。在如此一个金钱横流的时代，社会总要给老百姓留个歇口气的地方吧。可以毫无目的地发点牢骚或者谈点高兴的事情，这是太重要的一个场合了。有人看到我拍茶馆，劝我去四川，那里的现在的茶馆文化比浙½¬更盛行。但我没有，我觉得我不了解他们，我只能做我能做的事，这样不厌其烦地做下去。”
今年5月间，杨晖又好多次的下到浙江，在一个小镇上的一次庙会，真正地震撼了他。当他用摄影机镜头面对上千位烧香的老太太时，他用颤抖地声音给朋友们打电话说，“我用照相机对着她们的手在抖，没有多少时间，就‘扫掉’了全部的胶卷。我现在面对的是还存在中国农村的传统道教文化，这样的景象，你一定要到一些比较偏僻地地方才可能看到，只有在现场才能感受到这种氛围……¬”这之后，杨晖又好几次到那个地方，在那里，他能真正地感受到属于中国的，但又在渐渐缺失的鲜活的生命。
曾有一位成就不小的欧洲职业摄影家看过杨晖照片，但是认为他不懂摄影。或许在很多人眼中，杨晖拍照的观念有些老旧，没有那么多的新鲜趣味，也不追求布勒松追随者们的刻意瞬间。但在这些照片中，我们能见到不煽情的真诚，和杨晖对于自己坚信艺术的那一份执着。他舍弃日益普遍的数码相机，运用传统相机，坚持自己冲和印。虽然偶尔会和朋友唠叨说自己真的已经感到有些老了，连着几天整天整天地冲印工作，已¾¬能感觉到身体的疲惫。但他还是坚持着，因为每天画画或者这样连续的冲印照片就是他的本职工作，艺术在某种意义上就是他的生活，而不是随口的夸夸其谈和现在时髦的观念。

坚持自己
谈着茶馆的老头，杨晖口吻是轻松并带着亲切之情，对于他的画，他也总是轻描淡写浅浅带过，似乎一切都是自然到不留一丝痕迹。但对整个社会，他总是激烈又沉稳的分析，并抑制不住地恼怒抨击。又时不时地抱歉说，这些话题对于你们年轻人似乎是太过沉重。
大概很难想象到的是，我们的谈话地点却被杨晖有意无意地安排在他家的厨房里。坐在他从苏浙乡下买来的小条凳上，给我们斟了上好的红酒，他自己却大口的喝着5块钱一瓶的绍兴黄酒，偶尔想起来，装一斗烟，抽两口，满屋都是烟丝溢出的甜甜香气。
杨晖的太太是法国人，在西方文化浸淫多年的杨晖，讲着一口疑似夹带着上海口音的法语，讲究吃并善于做地道的法国菜，但这些都没有改变他一贯的文化理念。在他口中，有的只是重新面对、重新肯定和否定，并再次的认定，这伴随着人的成长，也是最自然不过的了。他说，“我的生活很简单，穿衣、煮菜、家具布置，无论中西都喜欢自然简单结实和原汁原味。现在东方最重要的问题是在失去自己文化的同时，被其他文化所俘虏，再没人关心河里的鱼、本地的蔬菜，我们需要更多进口的食品、牌子和貌似先进的生活方式和方法。我作为个体存在那里也只能是坚持自己能做的。”